隶变。下面小编为大家详细介绍一下相关内容。
在中国书法史上，由篆书到隶书，称为“隶变”，它不仅仅是书体的改变而是具有划时代的意义，其意义就在书法之美从模拟象形到不受任何物象构架束缚的独立自由的品格。它可以凭借从篆书中继承来的纯形式质素和自身形式的合规律性，辉煌地走向富有创造性的新的历史阶段。从此由古文字时代走向今文字时代。
因此，隶书对篆书来说，是一次彻底的变革，它是非篆书的今文系统的真正开端，也可以说，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。隶书的这种抽象形式美，是一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)的典型。从艺术形式的个讲，隶书是一种一书简化。
“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来”(克莱夫·贝尔)
“简化并不仅仅是去掉细节，还要把剩下的再现形式加以改造，使它具有意味”。
联系中国的文字、书法来思考，从隶书开始的今文书法，其“简化”保留和改造了什么样的有意味的形式呢?对于书体的流变过程，人们如果反其道而行之——逆流而上来考察，那么，就可追溯到这类抽象形式的具象本源。郑杓在《衍极·书要篇》中就作过这种历史还原性的论述：
“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。”
在这一书体演变的倒行序列中，人们又可窥测和想见抽象形式中所积淀的“体于自然，效法天地”的具象意味。这种“体匿性存，无痕有味”的积淀，正是“有意味的形式”之所以特具魅力的奥秘。当然，这种“隐隐然其实有形”，只是一脉相承的内在的精神质素，而从形式上看，肥笔已变为瘦笔，圆转已变为方折，“画成其物”的线条已变为波磔等程式化的笔画了。对于隶变以来书体中积淀着象形造型因子的奥秘，刘熙载《艺概·书概》一针见血指出：
“凡隶书中皆暗包篆体。”
这是有独见之明的。而本书反复强调篆书的地位和作用，其主要目的之一，也正是为“有意味的形式”概念的提出作较为翔实的铺垫。今文书法的“有意味的形式”对于篆书的“象形一造型”精神，既有潜在形态的保留，更有根本性质的改造。
纵观历史，在书法美流程的中下游，今文系统已占绝对优势，象形造型美已沉淀于河底，上面是由上游源头倾泻而来的生命洋溢的洪流，其中象形造型因子虽然有时浮现、泛起，或在篆书、篆刻的领域里形成支流，但从总体上说，它们对这一阶段的书法美的整体系统性质，是没有决定意义的。
隶变，使得诸种书体的点画“连贯起来”典型的是行书和草书，均已泯却了一切具象的外观痕迹，而发展为抽象线条。这种抽象的线条更具书写性的，更易于情感的发挥，书写者的心灵体验付诸于书法艺术，是情感与形式的高度统一。
汉魏时期的钟繇已经发出这种感慨，《笔法》)曰：笔迹者，界也;流美者，人也。蔡邕《笔论》亦提出：书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。
汉代隶书极盛，章草出，汉末草书登上书坛，从章草到小草继而大草，书体在较大或极大程度上超越了篆书的象形造型质。书法美的寓情质逐渐升华，“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中占据了先导作用。
到了唐代，各种书体、各种书派争妍斗艳，书学理论也进入鼎盛阶段，而寓情说已作为重要的美学观点被大力鼓吹，其中孙过庭的“达其情性，形其哀乐”，“涉乐方笑，言哀已叹”云云，把书法寓情说强调到了绝对化的程度，其实，书法对“情”的表现也有其限制，它特善于表现“般的情意”，却难于表现喜怒哀乐一类“特殊的情意”，孙过庭所说的“涉乐方笑，言哀已叹”，其实是文学和音乐的功能。当然，书法也能“表情”能“达其情性”，这种宽泛的提法还是可以的。但是为了避免偏颇，本书不采用美学、文艺学中流行的“表情”这个术语，而代之以“寓情”，以示书法是很难“形其哀乐”的，它只能寓含一般的情性。再说自唐以降，寓情说也还是历代不衰。直至清末，刘熙载还把“因寄所托”，“取诸怀抱”作为“书旨”，这是他“书为心学”这一美学命题的论据。
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